플루트(Flute)주법 연구(서종현 저) -텅잉-

8.텅잉(Tonguing)

1)텅잉의 기능 

  피아노와 오르간의 차이점을 분명히 구분 짓는 것은 음의 지속력을 들 수 있을 것이다.

오르간은 피아노와는 달리 음을 길게 연장 시킬 수는 있지만 음을 명확히 끊어내어 연주

하기란 쉬운 일이 아니다. 그것은 건반의 터치감에 있어서 피아노의 그것보다는 훨씬

뒤떨어지는 데에 있다. 이렇듯 건반의 터치와 같이 음의 시작을 알리고 명확성을 주는

것을 음악 용어(用語)로 어택(Attack)이라고 지칭한다. 
 

  관악기에 있어서는 이 어택을 텅잉(Tonguing)이라고 하는데, 텅잉은 혀의 운동에

의해서 공기의 흐름을 단속하는 기술을 말하며 이 혀의 기술은 현악기의 운궁법

(Bowing)에 해당되는 것이기도 하다. 텅잉은 관악기를 부는 데에 있어서 꼭 지켜야할

철칙으로 독립적인 음의 시작과 음과 음 사이를 구분시켜 주며 슬러(Slur)의 연결과

음악 언어로서의 아티쿨레이션(Articulation)의 성격을 결정하는 중요한 기교의 하나

이다. 특히 플루트는 다른 목관악기에 비해 텅잉의 방법이 풍부하고 자유로운 장점을

지니고 있으므로 텅잉법의 숙달은 플루트가 가진 장점을 최대한 살리는 것으로 플루트

주자가 갖추어야 할 구비 조건 중의 하나이다. 
 

  텅잉은 곧 혀의 움직임을 말한다. 피아노 건반을 손가락으로 터치하며 음의 표현과

표정의 변화를 구사하듯이 관악기는 혀를 사용하는 텅잉으로 그 기능을 행한다.

이 말을 다시 북(Drum)을 치는 행위에 비유하자면 텅잉이라는 혀의 동작은 북채

(Stick)의 놀림에 해당되는 것으로 음악적인 해석이 개입되지 않더라도 누구에게나

 크고 세게, 또는 부드럽고 강하게란 뒤나믹의 표현들을 가능케 하는 것이 북채의

역할이라 할 수 있을 것이다. 이것처럼 텅잉을 하게 되는 혀의 움직임은 북채를 두드릴

때와 같은 느낌을 견지하여 자유로운 음악적 표현을 가능케 해야 한다. 그리고 이러한

점에 적합한 조건이 되기 위해서는 혀의 움직임이 유연해야 하며 마치 말을 하듯이

자연스러운 혀의 동작이 이루어져야 한다.

  특히 플루트에 있어서는 음의 높낮이를 텅잉을 통한 어택으로 결정 짓는 비중이

큰데, 이것은 머리속에서 형성한 음정감을 혀를 통해 표현하기 때문이다. 이는

우리가 침을 뱉을 때와 같은 이야기로서 멀리 또는 가깝게 침을 뱉기 위해서는

혀의 동작 또한 그것에 비례한 움직임이어야 하는 것과 똑같은 이치이다.

또 실로폰(Xylophone)이라는 악기를 텅잉감에 비유한다면 실제로 음판(音板)을

두드리는 스틱(stick)의 세기와는 상관없이 음판의 크기에 따라 고유의 음높이롤

내고 있다. 하지만 심리적으로 높은 쪽의 음판에서는 스틱의 세기가 음이 낮은

쪽보다는 세게 두드려지기가 쉽다. 따라서 플루트에 있어서도 음역대에 따른

텅잉감을 이와 같은 요령으로 적용시킬 수 있을 것이다. 이처럼 텅잉감은 음의

높낮이에 대한 통제력을 본능적으로 해결할 수 있는 방법이 될 수 있다.

2)혀의 위치 

  텅잉을 처음 시도할 때에 있어서 중요한 것은 혀 끝을 어디에 두고 어떻게 움직

이냐 하는 것이다. 이것은 혀의 운동을 효율적으로 하기 위한 것으로 혀가 닿는

위치에 따라 혀의 움직임과 그 텅잉감의 뉘앙스(Nuance)가 달라지기 때문이다.

먼저 혀 끝을 어디에 두는 것이 좋은가를 살펴보기로 하자.

  성악(聲樂)에 있어서 혀의 위치가 나쁘면 바른 발성이 되지 않듯이 플루트의 텅잉

을 위해서도 혀의 위치는 올바른 자리에 놓여 있어야 한다. 평상시의 혀 끝의 위치는

보통 상하 치열의 뒤 쪽에 머물고 있기 마련이다. 그래서 보통 텅잉 시에도 혀 끝을

상하 치열의 뒤 쪽에 두게 되는데, 여기서 일반적인 텅잉의 정석으로는 혀 끝을

윗니의 뒤 쪽에 두는 것이 좋다고 말하고 있다. '투(Tu)'라는 텅잉 발음을 하기

위해서는 혀 끝을 윗니의 뒤 쪽에 대는 것이 자연스럽다는 것이다.

  그러나 이와 다른 주장이 있는데, 그것은 혀의 동작을 세밀히 살펴보면 혀 끝이

윗니 쪽으로 가기 위해서는 어느 정도의 혀 전체가 들어 올려지게 되므로 다른

한편으로는 이것이 구강의 면적을 협소하게 하는 원인이 될 수도 있다는 것이다.

구강의 면적이 협소하게 되는 것은 공명의 조건에 있어서 불리한 면으로 작용하게

되며 자유스러운 혀 놀림을 방해하는 요인이 된다. 

  이러한 점은 지나치게 '투'라는 텅잉 발음에 치우친 불합리한 방법으로 인한 결함

이라 할 수 있으며, 이 '투'라는 텅잉 발음에 대한 개념 정립이 이루어져 텅잉에 대해

자신 있는 주관을 가질 수 있게 될 때, 이러한 문제가 해결되어질 것이다. 따라서

혀가 놓이는 위치에 대해서 보다 합리적인 방법을 강구하여 위에서 제시한 것처럼

혀 끝을 아랫니의 뒤에 둔다거나 또는 개인에 따라 편한 혀놀림을 얻을 수 있는

위치를 선택하는 것이 바람직하다. 텅잉의 발음은 성악(聲樂)의 발성(發聲)과 유사

한 것으로서 혀가 놓이는 잘못된 위치는 구강 공명을 가로막게 되고 혀의 놀림을

둔하게 만들거나 구강 내에 불필요한 힘의 부담을 안게 만들기 때문이다.

3)텅잉 발음 

  플루트는 서양 악기인 관계로 그 관련된 음악 교재 역시 서양에서 수입된 것이

많다. 나라마다 언어에 대한 발음적 체계가 다르듯이 그 해석에 있어서도 서로의

차이점은 있을 것이다. 전반적으로 플루트 교재에서 다루고 있는 텅잉 발음는

'Tu'라는 영문으로 표기되어 있다. 이것은 '투'라고 말을 할 때의 혀 동작이 곧 텅잉

이라는 뜻으로 혀를 움직이는 하나의 요령을 제시한 것이다.

  나라마다 언어가 다르고 발음의 뉘앙스가 다르듯이 '투(Tu)' 발음 또한 외국인의

발음과 우리의 발음과는 또다른 차이가 있을 수 있다. 그것은 실제로 외국인의 발음

상 'Tu'는 실제로 우리가 알고 있는 'Du'에 가까운 소리가 날 것이기 때문이다.

그렇기 때문에 지금 우리가 '투'라고 알고 있고 사용하고 있는 이 텅잉 발음은

과연 아무런 문제가 없는 것인가라는 것을 살펴보아야 한다.

  모음의 법칙상 아, 에, 이, 오, 우의 다섯 발음중 가장 구강의 근육이 굳어지기

쉬운 발음이 바로 '우' 발음이다. '투'의 장음(長音)은 이 '우'의 발음을 지니고 있으

므로 구강의 면적을 협소하게 하는 불리한 발음에 해당되며 또한 '투'라는 발음은

음성학적으로 파열음의 소리를 동반하고 있기 때문에 이러한 텅잉은 소리의 어택을

거칠게 만드는 요인이 된다.

  따라서 이러한 문제의 해결을 위해서 텅잉 발음에 대한 재고(再考)가 필요한 것이다.

텅잉 발음에 가장 적합한 조건으로는 혀의 움직임이 자연스럽게 이루어지는 발음

이어야 하며 구강의 공명강으로서의 기능을 방해하지 않는 측면과 민첩한 혀놀림에

적합한 것인가를 고려하여야 한다. 그리고 한 가지를 더 들자면 핀홀을 통해 뿜어내는

공기주가 흩어지지 않도록 구강 내에서 바람을 모아줄 수 있는 발음이면 더 좋을 것이다.

  이러한 측면을 고려할 때, 텅잉 발음에 있어서 '투'라는 발음은 그리 썩 적합하다고

볼 수 없다. 차라리 '토'나 '타'라는 발음이 더 적합할 지도 모른다. 그것은 '토'라고

할 때에 장음으로는 모음 '오'가 발생하게 되므로 '오'라는 모음은 혓바닥을 아래로

내리게 되어 구강의 면적을 확보하기가 쉽고 또한 구강 모양에 있어서 바람을 모아

주기에 알맞은 발음이라고 할 수 있다. 그리고 호흡에 있어서 중요한 요소인 목구멍을

개방시키기 위해서는 '투'보다는 '토'의 발음이 더 효과적이라 할 수 있다. '타'의 발음

또한 장음은 '아'가 발생하게 되므로 공명강의 확보 및 목구멍의 개방이란 측면에서

우수한 면을 가지고 있으나 핀홀의 형성이나 구강 내에서 바람을 모아주는 기능면에

있어서 효율이 떨어지는 발음이 될 수 있다.

  중요한 것은 사람마다 신체 구조와 감각 기관의 차이로 인해서 다른 이견이 있을

수도 있으며, 실제로 연주시 아티쿨레이션의 처리는 복합적인 발음의 구조로 이루

어진 리듬말에 의한 텅잉 언어가 사용되므로 '투'나 '토'라는 텅잉 발음에 그렇게

얽매일 필요는 없다는 것이다. 따라서 텅잉 발음의 개념은 그렇게 명확하지는

않으며 개인에 따라 그 융통성을 발휘할 수 있는 부분이기도 하다.

  앞에서도 텅잉은 음의 표현을 도와주는 역할을 한다고 했는데, 이를 충족시켜주기

위해서는 텅잉 발음 또한 표현에 따라 여러 종류의 것을 사용할 수 있다. 앞으로

다루어지게 될 리듬말과 관련하여 티, 토, 테, 타… 등의 텅잉 발음을 사용할 수 있는데,

이는 악상기호나 곡이 지니고 있는 정서의 표현에 적합한 발음을 구사하는 것이

음의 표현에 가장 적합하게 들어 맞을 수 있다는 것이다. 아니면 별도의 텅잉 발음을

사용하기 보다는 개인 고유의 리듬말을 그대로 텅잉 발음으로 전환하여 사용하는 것도

좋은 방법이 될 수 있다. 리듬말은 리듬의 운율에 맞게 자유스러운 혀놀림으로 이루어진

음절의 복합어이기 때문이다.

  다시 말해서 앞으로 텅잉법의 차원에서 다루어질 이중·삼중(Double·Triple)의 텅잉

법처럼 그것은 정확한 법칙이 있기 보다는 각자의 방식대로 텅잉 언어를 사용하여

효율적인 빠른 혀놀림을 얻어내는 데에 주 목적이 있다는 것이다. 따라서 이러한

이중·삼중 텅잉법의 기교에 있어서도 교재에서 다루어지는 일반적이며 모범적인

방법을 그대로 받아들이기 보다는 나름 대로의 방법적인 측면에서 접근 방법을 달리

하여 텅잉법에 있어서의 개연성을 고려해 나간다면 텅잉법에 대한 효율적이고도 합리

적인 방법을 습득할 수 있게 될 것이다.

  예로서 플루트의 특수 주법의 하나인 플라터 텅잉(Fluttertongue)의 이것을 이론

적인 방법에 의해서만 그 기술적인 방법을 설명하기란 곤란한 점이 있을 것이다.

이 기술적인 문제를 말로 표현하자면 혀를 r- r- r- r- 소리가 나도록 진동시켜야 한다

는 것인데, 이것에 대한 더 이상의 이론적 설명하기가 어려우며 실제로 중견 플루트

연주자의 경우에도 이 플라터 텅잉이 잘되지 않아 고심하는 사람들이 많다. 이의 해결

은 자신의 신체 기관을 잘 감지하여 활용할 수 있는 특유의 신경 체계를 발견해 내는

것이고 직관적이고도 주관적인 실험 정신을 통해 이루어지는 점이라는 것을 잊지

말아야 한다.

  이처럼 혀의 동작은 어디까지나 자신에게 알맞고 편한 독창적인 것이라면 아무런

상관이 없다는 합리적인 생각이 필요하며, 반대로 경직된 사고는 혀의 움직임을 방해

하기만 할 뿐 아무런 도움이 못된다는 것을 알아야 한다. 그러므로 텅잉 발음의 선택은

각자가 비교 연구해 본 이후, 자신에게 적합한 것을 사용하는 것이 좋다.

  다음은 음의 표현 변화에 따른 텅잉 발음의 변화를 들 수 있는데 아래의 도표에서

처럼 음을 처리해 주는 방법에 따라 텅잉 발음에도 변화가 있다는 것을 예로 들고 있다.

이 때, 텅잉 발음은 '투'로 한다는 것을 전제로 한다.



4)혀의 움직임 

  그리고 다음으로는 혀 끝을 어떻게 움직이냐 하는 것인데 혀 끝 움직임의 방향이

어택을 거칠게 또는 부드럽게 만드는 원인이 되기 때문이다. 텅잉 발음을 할 때에

훈련을 받지 않은 혀 놀림은 본능적으로 혀를 입술 쪽으로 차듯이 가져가게 되어

있다. 이러한 혀의 움직임이 편하다고 생각하는 사람들이 있겠지만 플루트의 텅잉

으로는 좋지 못한 혀의 움직임이라 할 수 있다. 이유는 입속의 침을 입밖으로 내뱉는

형태의 혀 놀림인 관계로 텅잉의 발음을 거칠게 만들고 입술의 진동을 일으켜

결과적으로 핀홀의 정교성을 무너뜨리게 되어 유연한 음의 발산을 시도하기가

어렵다는 것이다. 이는 혀의 움직임이 둔하거나 무겁게 느껴질 때도 마찬가지로

적용되는 논리이기도 하다.

  텅잉을 위한 바람직한 혀의 움직임은 위의 내용과는 반대의 원리로 혀 끝을 잇몸에

닿았다가 살짝 떼면서 텅잉을 하는 것이다. 말하자면 미리 잇몸에 혀 끝을 두고 있다가

텅잉과 동시에 혀를 떼버리는 것이다. 이렇게 텅잉을 해야만이 텅잉시 파열음의 발생을

막을 수 있고 부드러운 텅잉감을 느낄 수 있게 되는 것이다. 텅잉을 할 때에 입속의

침이 입밖으로 튀어나오는 경우가 있는데, 이 경우에 있어서도 침이 분사되는 바람과

함께 섞여나오는 것은 윗글과 같이 거친 어택을 하게 되는 부정적인 면도 있지만 혀의

움직임을 자연스럽게 하기 위해서는 어느 정도의 침이 튀는 것을 염려할 필요는 없다.

물론 너무 많은 양의 침이 튀는 것은 곤란한 일이겠지만 이것을 너무 지나치게 의식하는

것도 바람의 자연스러운 분사를 억제하는 원인이 될 수 있다. 부드러운 혀놀림은 부드러운

음악을 만든다는 사실을 다시 한번 상기하여 혀의 움직임을 최대한 자연스러운 상태로

가져가는 노력이 필요하다.

5)아티쿨레이션(Articu1ation)과 언어(言語)의 유사성 

  텅잉을 위한 혀놀림을 보다 수월하게 처리하기 위해서 또 하나의 방법을 제시할

수가 있다. 빠른 리듬과 복잡한 아티쿨레이션을 능숙하게 처리하기 위해서는 그

텅잉 발음를 다른 방향으로 생각해 볼 필요가 있다는 것이다.

  앞서도 말한 바와 같이 텅잉 발음인 '투'라는 것도 일종의 혀를 놀리기 위한

하나의 수단에 불과하지 그것이 텅잉의 전부는 아니다라고 말할 수 있다. 혀의

움직임을 리듬의 정형(定形)에 알맞게 움직여 주는 것이 텅잉의 본질이라고 말할

수 있는데, 이것은 우리가 리듬의 길이를 음절로 표현하여 사용하고 있는 리듬말

과도 깊은 관련이 있다.

  우리가 말을 할 때에 혀를 사용하지 않는 사람은 없다. 또한 말을 할 때에 혀에 힘을

주고 이야기 하는 사람도 없을 것이다. 언어는 사람이 태어날 때부터 자연스럽게

습득되어지는 것으로 이것은 혀의 동작을 수반하고 있기도 하다. 인간이 태어나서

제일 먼저 부딪히는 문화가 언어이며 또 제일 먼저 습득되는 언어 형태는 어린이들이

친근하게 장조(Major), 단조(Minor), 강(f), 약(p)을 느낄수 있기 때문에 리듬 연습을

하는 데에 있어서는 언어적 리듬 연습을 기초로 하는 것이 효과적이다라는 이론적

근거를 제시하지 않더라도 리듬말의 도용은 자연스런 텅잉의 혀놀림에 적당한 것이

될 수 있다는 사실을 알 수 있을 것이다. 따라서 수월한 혀놀림을 위해선 리듬말로

시창(視唱)을 하는 것처럼 텅잉을 해야 하는데 바꾸어 말하면 리듬말로 노래 부를

때의 혀놀림이 바로 텅잉 발음이 된다는 것이다.

  음악에 있어서 리듬과 아티쿨레이션의 변화는 문장(文章)의 띄어 쓰기처럼 음절의

표현에 있어서 또 다른 의미를 낳게 한다. 따라서 텅잉을 통해 표현되어지는 자유스러운

리듬과 아티쿨레이션은 음악적 언어 영역에 속하는 것이며 정확하고 민첩한 텅잉을

구사할 수 있는 것은 곧, 음악 언어의 정확한 전달을 의미하는 것이 되는 것이다.
  플루트에 있어서도 아티쿨레이션과 리듬말과의 역학적인 관계를 설명할 수가

있는데 리듬말을 통한 텅잉이 아티쿨레이션을 더욱 명확히 처리하는데 도움이 되며

이로서 음악 언어적 의미로서의 표현이 용이해지게 되는 것이다.

a.리듬말(Rhythm Speech)의 기능 

  리듬은 모든 음악 요소에 있어서 가장 기본적인 것으로 간주되며 리듬의 표현은

기계적으로 또는 수학적으로 세분되어 진다기 보다는 리듬의 속성이 지니고 있는

근원적인 운율의 자율성에 의한 율동의 뒤나믹이 이를 가능케 하는 것이다.

박자는 셈으로서 배우는 것이 아니듯이 언어 형태에서 생성되는 리듬 또한

본능적인 직관에 의해 좌우되는 것이다.
  말하고 노래하는 것이 모든 이들이 지닌 음악적 능력이라고 볼 때, 언어의 리듬

이나 멜로디는 가장 자연적으로 이끌어 낼 수 있는 매체가 된다. 이러한 음악적 언어

형태를 리듬말이라고 할 수 있으며 이 리듬말은 어렵지 않게 모든 형태의 박자

(강, 약)와 불규칙한 소절(마디)까지도 이해하게 만드는 방법으로 활용할 수 있다. 

  특히 리듬 체계가 복잡한 아티쿨레이션의 처리에 효과적인 방법이라 할 수 있으며,

이 리듬말을 실제 텅잉 발음으로 연결짓기 위해서는 먼저 악보의 리듬을 리듬말로

변형시키는 작업이 필요하며 그런 다음에는 그 리듬말을 머리 속으로 노래하는

가운데 마치 말하듯이 혀를 놀리면 되는 것이다. 이것은 악보만 보고서도 노래할

수 있는 시창의 능력과 연관되어지는 것으로 특히 관악기에 있어서는 리듬말로

악보로 시창할 수 있는 능력을 길러야 한다. 이것은 아주 자연스러운 혀놀림을 통하여

보다 수월하게 아티쿨레이션을 처리할 수 있는 기술이 될 뿐 아니라 노래하는

(Cantabi1e) 형태의 모든 음악적 표현력의 바탕이 되는 것이다. 

  계이름으로 노래 부르는 것 또한 또 하나의 리듬말의 다른 형태라고 할 수 있는데,

음악을 이해하는 조건과 자발성(自發性), 창의적인 상상력을 기르는 데에 바탕이

될 뿐만 아니라 악보를 읽고 즉시 음을 떠올릴 수 있는 능력을 키울 수 있는 길이

된다라고 하였다. 이 말은 마음 속에서 노래가 되지 않으면 실제로 소리의 표현

에도 제약을 받는다는 것이며 음을 내기 위해서는 미리 음정의 높이를 설정해야

하는 관악기의 텅잉법에 있어서도 중요한 요소로 작용한다. 

  그러므로 이것을 기악적인 요소로 전환하기 위해서는 계이름은 리듬말로 대치

할 필요가 있고 악보를 읽고 음을 즉시 떠올린다는 것은 플루트에 있어서 음고(音高)

의 이해와 각 음마다 다르게 불어야 할 공기의 압력을 설정하는데 중요한 역할을

하게 된다. 이는 관악기의 특성상 부는 방식에 따라 음정의 차이가 발생할 수 있다

는 사실과 밀접한 관련이 있으며 선율선(旋律線)에 따라 음정이 변화하는 이동음정(Movable-Interval)에 대치하기 위해서는 공기압(空氣壓)의 조절이 능숙히 이루어

져야 한다는 것을 강조할 수 있다. 때문에 실 연주시에는 마음속으로의 시창을

통하여 음에 대한 높낮이와 그에 상응하는 바람의 세기를 설정한 후에 어택을

시도해야만이 올바른 음정을 만들어 낼 수 있으며 효율적인 텅잉법으로 자리매김

할 수 있게 되는 것이다.

 

  그리고 리듬말을 사용한 시창에 있어서도 실제 계이름에 해당하는 음은 항상

고정도법(Fixed-do)을 사용해서 노래하는 것이 좋다. 고정도법에 의한 계이름

보고 부르기는 'C' 음을 항상 'Do'로 부르는 방법으로서 절대음감(絶對音感)을

습득하는 데에 많은 도움이 된다. 특히, 플루트는 이조 악기(Transposing

Instrument)가 아닌 C조의 악기이므로 고정 도법의 절대음감 형성이 바람직하다.

b.리듬말의 형태 

  리듬말의 형태는 개인마다 각각 다른 고유한 언어적 형태를 갖고 있을 수 있다.

사람마다 사용하는 언어가 다르고 표현에 대한 느낌이 다르듯이 리듬말 또한

자신의 혀놀림에 맞는 발음이 있을 것이다. 문제는 그 리듬말이 다양한 리듬의

형태를 표현하는데 적합한 것인가 하는 점에 있고 또 다른 면은 이러한 리듬말이

실제로 텅잉을 위한 혀놀림에 사용할 수 있는 것인가 하는 점에 있다. 그러므로

이러한 점은 텅잉을 통하여 실제 소리로 형상화하는 작업을 통하여 확인할 수 있다.

  다음은 일반적으로 사용하고 있는 리듬말의 형태이며 음의 표현에 따른 음절의

변화에 따라 그 발음 또한 달라지게 된다. 따라서 이것은 기준으로 제시한 것에

불과하기 때문에 그 사용에 있어서는 개인에 따라 다른 형태의 리듬말도 개발할

수 있을 것이다. 다만 그 사용에 있어서 아래의 도표에서 제시된 것과 마찬가지로

음절의 변화에 따른 발음의 관계를 고려하여 기본적인 법칙에 벗어나지 않는 범주

내에서 리듬말의 개발이 이루어져야 할 것이다.


  이러한 연습 방법은 일부의 사람에게 있어서는 그렇게 효과적인 연습 방법으로 보

이지 않을 수도 있다. 또한 처음 악기를 배우는 입장에 있어서도 아티쿨레이션의

기교를 이해시키기 위해 먼저 리듬말로 노래하도록 요구하면 소극적인 자세를

가진 학습자는 이를 계면쩍어 하는 경우도 있어 학습의 어려움이 있을 것이다.

하지만 이러한 방법이 너무 단순하고 초보적인 것이라 생각하여 가볍게 생각하지

않기를 바란다. 경험적으로 보건데, 아티쿨레이션에 대한 텅잉법의 숙달은 결국

이러한 내용으로 나타날 것이기 때문이다. 그러므로 텅잉에 대한 이해의 시간을

단축시키기를 원한다면 이런 초보적인 사실들을 묵과해서는 안될 것이다.

6)텅잉의 기교

 

a.더블 텅잉(Double Tonguing)과 트리플 텅잉(Triple Tonguing) 

  텅잉의 방법에는 혀의 움직임을 효율적으로 하기 위해서 몇 가지의 텅잉을

제시해 놓고 있다. 그 종류를 구분 짓는 것은 텅잉 발음의 연속성에 있다 할 수

있는 데, 그것은 일반적인 텅잉을 싱글 텅잉(Single Tonguing)이라고 하고 혀를

빨리 움직이기 위한 목적으로 혀가 움직이는 횟수에 의해 더블 또는 트리플 텅잉

으로 구분 짓는다. 이것은 혀의 합리적인 움직임을 통해 빠른 혀놀림을 얻어내기

위한 하나의 방법으로 혀의 근육의 긴장을 적게 하여 혀의 근육을 이완시키는

데에 목적이 있다 할 것이다.
  이러한 텅잉법이 사용될 때, 아티쿨레이션을 위하여 발음되는 음절은 'tu'와 'ku'를

교대로 발음하는 것인데, 이 발음의 유창한 혀놀림을 위해서는 많은 연습의 시간을

가져야 한다. 이 'tu'와 'ku'의 발음은 혀가 상하로 움직이는 운동에 알맞는 음절이

라는 것이며 이 또한 앞에서 설명한 텅잉 발음의 자율성에 따라 개인의 혀놀림에

맞는 다른 음절을 사용하는 것도 무관하다.

  하지만 이러한 이중(二重)·삼중(三重)의 텅잉 방법은 빠르게 혀를 움직이는데

효율적인 방법이 될 수 있으나 음절에 따라 음세(音勢)나 음색의 차이가 발생한다

는 점에서 다소 부정적인 면도 없지 않다. 또한 개인에 따라서는 혀의 움직임이

교대로 이루어지는 이 음절의 발음이 혀에 힘이 들어가기 쉬우므로 더 어려울 수

도 있다.

  싱글 텅잉으로 빠른 혀놀림을 할 수 있다면 물론 이러한 이·삼중의 텅잉법은

굳이 사용할 필요가 없다. 될 수 있으면 싱글 텅잉에 의한 빠른 혀놀림을 얻어낼

수 있는 것이 좋고 꼭 이·삼중의 텅잉을 해야 한다면 위에서 제시한 'tu', 'ku'의 음절에

속박될 필요없이 개인의 혀놀림에 맞는 음절을 개발하는 이것은 리듬말을 응용한

텅잉법과 같이 자유롭고 민첩한 혀놀림을 얻기 위해선 악기에 대고 노래를 하듯이

혀를 움직일 필요가 있다라는 말과도같은 것이다. 이 또한 음악적 표현을 구사하는

데에 있어서도 가장 적합한 텅잉 방법이기 때문이다.

b.플라터 텅잉(Fluttertongue) 

  또한 빠른 텅잉을 위해서는 플라터 텅잉을 응용하는 방법이 있는데 플라터 텅잉의

감각적이고 탄성적인 혀놀림을 손가락의 동작과 맞추는 것이다. 잘못하면 너무 빠른

혀의 움직임으로 인해 운지와의 시차(時差)가 생길 수도 있으나 플라터 텅잉시의

유연한 혀놀림을 그대로 유지하면서 최대한 손가락과의 시차를 극복하는 훈련을

병행하면 텅잉에 대한 효율적인 요령을 터득하게 될 것이다. 아래와 같은 악보는

가장 빠른 텅잉을 요구하는 악보로서 이와 같은 플라터 텅잉의 방법을 응용하기에

적합하다.

  플라터 텅잉을 하는 방법은 혀의 신경 체계를 충분히 활용하여 혀를 떨게 하거나

굴리듯이 움직이는 감각을 길러야 하며 또는 'r(르)' 발음을 목에서 소리가 나도록

하면서 혀를 진동시키면 된다. 이 때 불어내는 호흡이 멈추어지지 않도록 조심해야

하며 실제 연주에 있어서는 목에서 소리가 나지 않도록 해야 한다. 보통 혀를 굴리는

데에 까지는 할 수 있으나 이 동작에 너무 신경을 빼앗겨 호흡을 계속 불어내지

못하는 탓에 플라터 텅잉이 잘 안되는 것이다. 이것은 대나무의 자체 탄성력과

비유할 수 있으며 음악에 있어서의 모든 움직임은 부드럽고 탄성적인 움직임을

의미하듯이 혀의 움직임 또한 이러한 원리를 바탕으로 하여야만 플라터 텅잉의

기교가 가능해지는 것이다. 

  또 플라터 텅잉은 일반적으로 사용되는 되는 것은 아니지만 20세기 이후의 현대

작품에서는 빈번히 다루어지고 있기 때문에 그 기교를 습득하는 것이 좋다. 혀의

움직임을 정확하게 이해하고 분석하기 위해서는 플라터 텅잉을 꼭 할 줄 알아야

하며 플라터 텅잉을 구사할 수 있는 능력은 혀의 불필요한 힘을 감지하고 그 해결을

도모하는데 도움이 될 수 있다.

c.스타캇토(Staccato) 텅잉 

  스타캇토에 필요한 텅잉은 텅잉 발음에 관계없이 그 음절에 'ㅅ' 받침을 붙이는

것이다. 이러한 'ㅅ' 받침의 음절을 발음하기 위해서는 혀 끝이 자연스럽게 입 천정

또는 잇몸의 외벽에 달라붙게 되어 있는데, 이 정지되는 혀의 동작으로 인해 순간적

으로 호흡이 멈추게 되는 것이다. 이 동작을 과장되게 할수록 스타캇토의 효과도

뛰어나며 호흡의 단락(段落)도 확실하게 통제할 수 있는 것이다. 그리고 스타캇토

시에는 짧은 혀놀림에만 신경을 집중하게 되어 호흡의 작용을 순간적으로 잊기 쉬운데

스타캇토의 짧은 음가(音價) 안에서도 호흡을위한 복부 운동이 동반된 텅잉이 이루어

지도록 노력해야 한다.
아래의 악보는 이와 같은 생동감 았는 스타캇토를 연습할 수 있는 방법으로 「소노리테」

에 수록되어 있다. 이 스타캇토를 연습하는 요령으로는 현악기의 주법에 있어서

비브라토를 붙인 피치카토(Pizzicato)처럼 확실한 음을 내도록 하며 짧지만 메마른

소리가 아니어야 한다는 것이다. 그리고 이 연습을 통해서 얻을 수 있는 것은 순간적인

음의 생동감에 있다. 말하자면 가장 짧은 시간동안 최대의 생동감 있는 음을 만들어

낼 수 있어야 한다는 것이다. 따라서 이 연습을 통해 살아 있는 음악이 어떤 것인가

를 체득할 수 있는 계기가 될 수 있을 것이다.

  플루트는 다른 목·금관악기에 비해 스타캇토의 표현이 어렵다고 할 수 있다.

리드(Reed)가 음의 진동체 역할을 하는 목관악기는 스타캇토 시에 순간적인

혀놀림으로 리드를 잡아버리면 되지만 플루트는 그 취구(吹口)가 개방적인 관계로

인해 스타캇토를 위한 혀놀림에도 불구하고 취구라고 말할 수 있는 마우스 피스 차원

에서 잔음(殘音)이 남겨 되어 있다.
특히 조금 빠른 듯한 부분의 스타캇토 처리는 더욱 불명확하게 들리며 따라서

일반적인 텅잉과 스타캇토의 구별이 어렵게 된다. 이러한 점은 플루트란 악기가

지닌 속성으로 빠른 스타캇토를 너무 강조하려고 하다보면 반대로 혀의 힘이

들어가게 되어 전체적인 연주에 지장을 초래할 수도 있으므로 빠른 부분의 스타캇토에

너무 집착하지 않는 것이 좋다. 그러나 일반적인 상황에서의 스타캇토 텅잉에 필요한

혀놀림은 단순, 명료해야 하며 스타캇토 주법의 본래 의미에 맞도록 최대한 짧은

소리를 낼 수 있도록 연구하여야 한다.

d.슬러 스타카토(Slur Staccato) 주법 

  종합적으로, 이 모든 텅잉의 기교들을 제대로 구사하기 위해서는 혀의 움직임을

마치 피아니스트의 손끝처럼 자유롭게 할 수 있어야 한다는 데에 귀결한다.

이러한 혀놀림의 감각을 살리기 위해서는 아래 악보와 같은 슬러 스타캇토의 연습이

도움이 될 수 있다.

  이것은 현악기의 데타세(Detache)적인 주법과 유사하며 이러한 기법을 잘

연주하기 위해서는 호흡과 텅잉의 적절한 조화가 이루어져야 한다. 텅잉시 혀의

위치에 있어서도 일반적인 위치보다 조금 뒤쪽에 혀를 대는 것이 좋다. 잇몸보다는

입 천정 쪽에 가깝게 혀를 두고 텅잉시 호흡을 혀의 움직임에 맞게 불어내는 것을

잊지 말아야 한다. 그리고 텅잉 발음 또한 'du'에 가까운 뭉툭한 혀놀림을 유도할

수 있는 것이 좋다.

  이처럼 슬러 스타카토의 본래 의도에 맞는 혀놀림이 되게끔 노력하다보면 텅잉에

의해서 음의 표현이 다양해질 수 있다는 사실을 알게 될 것이다. 혀의 위치에 따라

텅잉의 표현도 달라질 수 있다는 사실은 관악기가 가진 큰 특징 중의 하나라고 할 수 있다.